Formáty transformace 89-09

Pohled na novou českou a slovenskou identitu slibuje, alespoň svým názvem, velká výstava, kterou po generální rekonstrukci uspořádal brněnský Dům umění. Protože podobně laděných bilančních výstav probíhá v České republice hned několik, musí takový projekt nejprve deklarovat to, co není, aby mohl s čistým svědomím ukazovat to, čím být chce. Hlavní však je, že výstava vyvolává otázky.

Brněnská výstava není vyčerpávajícím přehledem českého a slovenského umění posledních dvaceti let. Nečekejte klíčové osobnosti a události, až na pár výjimek nečekejte ani chronologicky zauzlované prostěradlo vývoje. Výstava je totiž koncipována do sedmi tematických celků, které by měly odhalit a pojmenovat některé ze současných tendencí v umění. Každá expozice má svého kurátora. Jsou jimi: Vladimír Beskid, Karel Císař, Anetta Mona Chişa, Michal Koleček, Martina Pachmanová, Marie Polášková, Tomáš Pospiszyl. Všichni jmenovaní do instalací promítají své vlastní badatelské zájmy. I přes tuto subjektivitu pohledu se autoři výstav ve výstavě snaží postihnout, co pro současné české a slovenské umění znamená existence v posttotalitní společnosti. Kurátoři si zároveň položili otázku, „zda lze pomocí umění a teorie reálně utvářet kulturně-sociální a politický prostor.“ Tato otázka by neměla zůstat bez reflexe.

Včera, dnes a zítra
V roce 1960 americký kritik Clement Greenberg napsal, že hlavním rysem modernismu je využívání charakteristických metod dané disciplíny, aby kritizovala sama sebe, nikoli však proto, aby sama sebe rozvrátila (subvert), nýbrž proto, aby upevnila své postavení v rámci vlastního pole působnosti. Pomineme-li, že se kritik zaměřoval hlavně na malbu a její formální limity (plocha podložky), můžeme si všimnout, že hovořil o metodách, které jsou pro danou disciplínu typické (např. pro malbu práce s barvou na ploše).
Pro dnešní umění je příznačný pravý opak. Současné umění využívá cizích (atypických) metod, proniká do jiných systémů (jak podotýká František Kowolowski v katalogu výstavy) a přebírá jejich metody, způsoby komunikace apod. Proč? Aby tyto systémy kritizovalo. Co má za touto větou následovat? Tečka, nebo otazník? Pokud tečka, tvrdíme, že umění je angažované a má tedy zájem na tom „reálně utvářet kulturně-sociální a politický prostor“. Pokud se věta změní v otázku, můžeme se zároveň ptát, zda kritika je jediným cílem. Dovolím si odpovědět, že ne (pokud bych odpověděla kladně, vrátili bychom se k první odpovědi).
Následuje nová otázka. Proč umění proniká do cizích systémů, není-li jeho jediným cílem kritika? Odpověď napadne každého. Protože rozšiřuje své hranice působnosti. Protože překračuje limity, které mu určil například Greenberg. Proč chce umění překročit své hranice? Protože v rámci sochařství a malířství bylo řečeno „vše“ (to není tvrzení kacířské, ale tvrzení všeobecně známé). Proběhly experimenty od iluze k abstrakci a k bodům nula (černá na černá, bílá na bílé), průběžně se umění kořenilo příměsmi z jiných systémů (literatury, náboženství, historie). Symbolismus byl moc literární, kubismus se naopak stal formalismem a tak pořád dokola. Umění kolotalo mezi nařčením z l’art pour l’artismu a nařčením z ideovosti. Neshody se vždy odvíjely od toho, že umění naráželo na hranice, které mu daná společnost přisoudila.
Dnes jsme v situaci, kdy jsou velmi moderní pády hranic, všechno se odpoutává od zahřáté židle a je v překonávání gravitace závratně globální. Průniky umění do jiných systémů můžeme tedy vnímat jednak jako kritiku (podvratnou, kolaborantskou či špiónskou činnost, jinými slovy subverzi) a zároveň jako možnost obrozování umění samotného. Tato subverzivní činnost – napadení cizího systému jeho vlastními prostředky - umění dává i bere. Umění se ocitá ve zvláštní pozici. Vstupem do cizích systémů chce kritizovat tyto systémy (je tedy společensky aktivní) a zároveň chce profitovat z toho, že bude vypadat originálně. Originalita spočívá právě ve využití nového formátu. Nicméně využívání strategií jiných systémů má svá úskalí. Co když se umění rozplyne v jím napadeném prostředí? Co když „parazit“ bude asimilován. Zdá se vám tato úvaha přehnaná? Není. Například tzv. transgenetické umění klade na tvůrce takové nároky, že ho mění téměř ve vědce. Umění se samozřejmě liší od exaktního výzkumu a jeho aplikace, jenže toto rozlišování se stává méně zřetelnější, demarkační čára není tak silná, spíš čerchovaná a s velkými mezerami.

Citoslovce transformace
Průnik do cizích systému sebou přináší i změněné nároky na diváka. Především ho nutí opustit zaběhnuté hodnotící šablony. Například před plakáty skupiny Pode Bal s názvem TGM Chicken jistě neobstojíte s tím, že prohlásíte, jak je dílo krásné. Z plakátu shlíží polopostava usměvavé dívky v propagačním triku. Na něm je logo firmy fastfoodového typu nahrazeno ikonkou a iniciálami Tomáše G. Masaryka. Úkolem diváka je odhalit napadený systém, určit způsob, jakým byl napaden a dobrat se tak významové báze díla. V případě TMG Chicken jde o analogii mezi řečí reklamy a strategií utváření oficiálního obrazu politiků.
Poměrně zajímavé by bylo srovnat vnitřní pocity diváků při setkávání s díly současného umění. Představte si člověka, který v Kunsthistorisches Museum ve Vídni hodiny medituje nad způsobem Tizianovy malby. V pohodlném sofa rozpráví s mistrovským dílem a v tu chvíli je teleportován do brněnského Domu umění. Žádné gurmánské sofa tu nenajde. Svůj přístup k dílu musí od základů změnit. Většina současné tvorby od nás žádá pohyb, zejména neuronové synapse v našem mozku musejí kmitat a intenzivněji problikávat. Při setkání s Tizianem bude reakce návštěvníka vídeňského KHM „ách“, při setkání se současným uměním, které je představeno např. v Brně, se reakce promění spíše na „aha“. Pro umění 20. a 21. století to není nic nového: estetické transformovalo v konceptuální. Není vyloučeno, že „aha“ někdy může zmutovat i do „no a?“ nebo „hm“.

Virtuální vanitas
Doposud jsem uvedla jen jedno vystavené dílo. Mým cílem však není procházet expozicí a  tlumočit čtenáři, co může spatřit. Jednotlivé tematické celky se zabývají vztahem umění a (nejen kulturní) politiky, otázkami genderu, vztahem západu a východu, resp. centra a periferie v tom nejširším slova smyslu. Tato témata jsou řešena „novými“ formáty (maleb a autorských kreseb je tu nemnoho). Vyvstává další otázka: zda se metody cizích systémů nestaly už pro umění metodami vlastními? Myslím, že v mnohých případech tomu tak bude (např. řeč reklamy, design počítačových her, prostředí internetu, komunikace skrze plakáty, samolepky apod. jsou v umění využívány běžně). Proto nebudu zabíhat do podrobností a uvedu jen jeden aspekt, který se mi na této výstavě zdál nejmarkantnější, a tím je sbírka nebo vytváření archivu.
Hlavním rysem sbírky a archivu je nemožnost jej vnímat jako celek. Setkání s archivem či sbírkou je vždy selektivní, nemalou roli hraje náhoda. Naprosto není vyloučeno, že relevantní položky archivu můžete minout. Tematika archivu a sbírky určuje charakter mnoha vystavených děl (Eva Koťátková, Kateřina Šedá, skupina Matky a otcové, Isabela Grosseová, Jesper Alvaer, Zbyněk Baladrán a Jiří Skála, Barbora Klímová a Filip Cenek, Blanka Svatošová, Nóra Růžičková).
Zmíněná nemožnost postihnout archiv celý umělce láká, neboť takový archiv je přiléhavou metaforou současného světa, v němž informace narůstají geometrickou řadou, možná přímo úměrně k jejich klesající výpovědní hodnotě. Obklopuje nás informační balast a blahoslaven budiž ten, kdo se v něm dokáže zorientovat.
Například instalace Evy Koťátkové sice zkoumá, jak se informace přenosem mění (zajímá se o pojem domova, překresluje definice, které jiní popsali textem, nebo naopak popisuje slovy svůj domov a žádá druhé, aby její popis převedli do vizuální podoby.). Získané informace ukládá v objektu, který simuluje archivní kartotéku. Jednotlivé přihrádky se plní, divák otevírá šuplíky a nahlíží do kreseb. Nečeká se, že jej prohlédne do poslední kresby. Důležitá je interaktivita a hlavně moment překvapení. Zužitkována je i zvědavost. Nemožnost postihnout vše je ale provázena stopovými prvky marnosti. Tematiku sbírky a archivu v současném umění lze vnímat jako variaci na námět vanitas. Tento pocit marnosti může být vyvolán současnou informační explozí a digitalizováním všemožných dat. Bez závažnosti není ani vědomí snadného zániku sbírky, kdy se jedno myší kliknutí může rovnat požáru Alexandrijské knihovny. Konec úvah a přebytečných slov.
Těžko dnes můžu využít tvrzení, že umění odráží změny ve společnosti. To bych si koledovala o nálepku: marxistický kritik umění. Dnešní diskurs je poněkud subtilnější. Jako příklad lze uvést již citovaná úvodní slova Františka Kowolowského z katalogu brněnské výstavy. Jeho vyjádření je rafinovanější: „na základě estetických a sociálních daností (…) umělci vytvářejí jakési ´transformační ideogramy´.“  Umění v rámci dnešní teorie neodráží, ale transformuje realitu. Ponechme stranou to, že transformace je slovem, které je dnes v kurzu. Faktem je, že chceme vědět, jak umění reaguje na společenské změny. A není jedno, jakým způsobem se o těchto změnách diskutuje. I když v podstatě hovoříme o tomtéž (tedy o vztahu mezi uměním a společností), jsou nuance v teoretické řeči důležité, neboť samy z velké části ovlivňují to, jak bude umění chápáno.
Brněnská výstava tedy vytváří prostor pro diskuze, v němž lze tříbit teoretické i laické náhledy na současné umění. Mějme na paměti, že otázky, které si pokládáme, nejsou zcela nové, nový nebo pozměněný je však způsob odpovědí na ně.

Formáty transformace 89-09
sedm pohledů na novou českou a slovenskou identitu
Brno: Dům umění, Dům pánů z Kunštátu, Galerie 99, Galerie u Dobrého pastýře
17.11.2009 - 17.1.2010

Nahoru